Lição de Casa e Poemas Anteriores, que reúne a totalidade da obra poética do autor, mostra que sua poesia se equilibra justamente por esses dois pólos. A balança que orienta sua poética libera o coração mas não permite excessos emotivos.
ÁLVARO CARDOSO GOMES
Lição de Casa & Poemas Anteriores reúne a obra poética de Carlos Felipe Moisés -- A Poliflauta, A Tarde e o Tempo, Carta de Marear, Urna Diurna, Círculo Imperfeito e Subsolo -- mais o inédito Lição de Casa. Coisa rara em quem militou na area universitária, muitas vezes restrita ao academicismo estéril, o autor, além de crítico e ensaísta dos mais originais, é também um poeta como poucos, de voz absolutamente pessoal. A marca desse pessoalismo comparece principalmente no perfeito equilíbrio entre a emoção e a ironia. Em Carlos Felipe, a emoção esta presente na palavra "coração", repetida algumas vezes, ou mesmo na metáfora do "lençol amarfanhado" ou da "cama desarrumada". A emoção é o impulso deflagrador, a fonte subterrânea, inconsciente que alimenta o poema, contudo, ao invés de se derramar, ela é — como em toda grande poesia --transfomada em objeto estético e mediada pela ironia.
O par emoção/ironia comparece na metáfora que dá título ao melhor livro da coletânea, Subsolo. "Subsolo" é o espaço subterrâneo, das pulsões interiores, da "sombrespessa", cofre das emoções. "Solo" remete a quatro sentidos: solidão, voz musical em "solo", sol e chão. A solidão é fecunda, no sentido de possibilitar a busca das pulsões poéticas, que se manifestarão através da voz lírica em solo. Sol e chão dão a dimensão solar e terrestre que equilibra as paixões e explica (em parte) a tenacidade de existir,a crença na força da palavra que, da matéria do nada, constrói seu edifício. O título Subsolo, portanto, remete tanto à emoção quanto à ironia, aquela fundada nas trevas, na desordem, na paixão, na dor frente ao vazio, ao nada: esta fundada na luz, na ordem, na serenidade despida de autopiedade com que comtempla a própria dor.
E como se manifesta a ironia? Num primeiro caso, ela deve ser entendida da perspectiva mais simples, mais direta, como um elemento que provoca uma deliberada forma de humor. Esse tipo de ironia comparece, sobretudo, em alguns poemas como "Conjugação" e "Aula de Francês". No primeiro, as ciências da morfologia e da geografia são convocadas, e na seqüência, subvertidas, que o poeta comente ironicamente o desencontro humano. O título funciona como espécie de litotes, pois o sentido do termo aponta para o oposto: conjugar é o mesmo que juntar, mas os seres se maravilham, se ‘istmam", se eclipsam, etc, isolando-se. Em "Aula de Francês" o poeta coloca-se ironicamente na pele de um aprendiz da língua, que se defronta com lugares comuns, como o clássico início de uma fábula de La Fontaine, "La cigale ayant chanté", comos os apelos sensuais de Clã e Gala. Mas esse humor completas-se no final do poema com a fuga do coração ante o exercício da dúvida: "entre entre entre / entre sem bater: bah! / mon coeur s’en va."
Essa ironia, que nasce do humor, observa-se também na "Ortografia", "Sintaxe", "Pergunta ", "Marca Registrada" no soneto "Ars Poética", e torna-se mais contundente quando subverte a noção de ensino. O poeta é o não-aplicado aluno que, por isso mesmo, mancha de poético algumas noções gramaticais. A morfologia, ciência das forma das linguagem, revela, antifrasicamente, a impotência do "eu-poético" frente às palavras , que se tornam "nacos de sombra", ao serem mastigadas. E como sombras assombram, na ausência de som, de melodia. Daí que a memória se transforme num deserto de cinzas, tábula rasa. A etmologia, por sua vez, perde o ranço passadista e se torna prospectiva, traduzindo-se como "cada anseio / que a língua / recolhe", ou seja, é ciência viva, que recupera nas palavras sua pulsação orgânica. Em "Linguagem Figurada", a retórica, apriorística ciência, ganha, com a anarquia dos tropos/trapos, nova iluminação: linguagem figurada é a desordem, é a indisciplina, é a emoção, a folha branca desarrumada pelas "sílabas rebeldes".
Mas essa ironia que se alia ao humor, mais direto ou mais indireto, pode ganhar em outros momentos uma dimensão mais ampla, quando comparece através da forma do distanciamento. Distanciamento em relação à emoção que se contente desse modo, o sentimento ganha a dlimensão de objeto estético que comove, no sentido mesmo etimológico de "levar junto", de provocar aquele tipo de empatia superior, sinônimo de universalizaçâo. Em conseqüência, a dor, ao passar pelo crivo da ironia/distanciamento, atenua-se e não se transforma em constrangedora autopiedade.
Essa consciência serena, estóica, simulacro do sol/solo e que se equilibra sobre as pulsações do subsolo, ao ter consciência de que há um ablsmo entre o sonho ea realidade, erige sua poética como uma estética da ou como a estética do vazio. O coração, que se vai entre uma coisa e outra, e também o responsável por preencher de poesia as lacunas do real, os interstícios da memória. Assim, se a verdade se perde, como "sonho breve", como "branco escondido no branco" ("As formas do branco"), é porque, filosoficamente, o absoluto se nega porque absoluto ou seja, a revelação, como toda revelação, ofusca e cega. Ou, como dá a entender o poeta, poeticamente: onde melhor esconder o branco senão dentro do próprio branco? Mas o desalento com a perda da verdade, da revelação é superada, quando, meditando sobre o vazio (o branco?), o poeta faz que o poema nasça do espaço desse vazio.
Em suma, alguns dos grandes projetos da suposta consciência vivente ou do "eu-emotivo" anulam-se ou são mediatizados pela consciência poética do "eu-irônico", que, ao intervir, faz com que a linguagem recupere sua missão essencial a da revelação, não de uma verdade, mas daquilo que constitui mesmo o imponderável ou as "margens do real". Nesse sentido, a poesia de Carlos Felipe nega-se a um vulgar essencialismo ou a uma discursividade filosófica, negadores da poesia. A poesia, para ele, configura-se como o autêntico real, exatamente porque procura apreender o espaço oco entre as coisas, aquilo que passa desapercebido a um olhar distraído. Em "Modelagem", Carlos Felipe, ao invés de modelar a matéria (como o faria um poeta parnasiano, amante da deusa Forma), propõe "cavar em torno/o oco sobrante/ ao quase nada/ de dentro", poetizando o paradoxo: "o já-não-mais/ do ainda-não".
O que emerge, enfim, dessa semeadura de subsolo? A subversão das formas, a consciência da impossibilidade de se atingir a plenitude, a consciência do vazio, do nada, mas não numa discursividade estéril. Tais conteúdos atingem abrangência maior no próprio corpo do poema ou são a instigação metaforizada do próprio poema. Como em "Lagartixa", cuja pele/ de tão fina/ já não é:/ limita/ semovente/ o nada de fora/ e o quase nada/ de dentro", O poema nasce dessa articulação entre um fora, a fina pele, e um dentro, o ventre, "quase nada/ pura transparência". A lagartixa, animal rastejante, é anatomicamente retalhada pelo poeta.
Seu bisturi caótico revela-nos, aparentemente sem método, as partes constitutivas do todo: peito, olhos, língua, patas, ventre, entranhas, pele, coração e rabo, cada uma delas remetendo a uma imagem: vidro, porcelana, néctar, estanho, transparência, andaime pétalas, nuvem, alga. Em suma, o poeta instaura os nexos entre as coisas do reino animal, mineral, etc, fundindo isto e aquilo e eliminando a distância entre as coisas. Realiza uma antianatomia: o retalhamento do animal é ilusório porquanto, ao invés de reduzi-lo a partes sem um todo, aponta o caminho para um absoluto de relatividades ou para o "céu aberto", virtualidade da imaginação, superando nossa condição nadificante e condenada ao desalento.
Jornal da Tarde, Caderno de Sábado, 23/01/1999